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“廉政风暴”“雷洛”“跛豪”等可以说是香港警匪等类型片常常处理的、甚至已经“原型”化了的题材。《雷洛传》《跛豪》等重要作品直接拍过，还有相当数量的作品不同程度提及，这些不仅成了戏剧性人物和事件的载体，还构成了作品的怀旧感。对香港电影来讲，这些题材内容不敢说一定常拍常新，如果处理得好，“风再起时”总会有些波澜。

能看得出来，导演翁子光在处理《风再起时》，颇有“起波澜”的抱负。主要人物磊乐与南江的“双雄会”加上“双视角的成长”结构，在横向情节人物关系构架和纵向时空演进上相互交织，奠定了一个较为开阔的格局基础。从上世纪70年代的“廉政风暴”开始，经过磊乐、南江两人多次的自我追溯，《风再起时》构建出一个从1941年香港沦陷主人公出场到1980年代末主人公过世，跨越四五十年的人物史和社会风情画。这比之前同类题材的作品确实更有“史诗”气魄。而且，就史实使用的多广而言，故事发生周期内香港历史上的重大事件，比如1941年沦陷、游击抵抗、日本战败、廉政风暴、警廉冲突等在电影中均有呈现，这在香港电影中实属少见。

从史实进入虚构人物的策略上，影片也用了不少心思：比如，两个主人公原型都来源于“四大华人探长”，在人物背景和性格上又设计了明显的戏剧性反差，磊乐没文化、简单、外向、张扬，南江有修养、多虑、内省、沉稳。双雄和而不同、斗而不破。磊乐以雷洛（吕乐）为主，融入了一些韩森的传记内容（比如重金庭外和解）；南江以外号“无头”的蓝刚为主，融入了一些颜雄的内容（比如终老于泰国），影片力图在原型和以前作品塑造过的形象之上，达到历史厚重感与形象新鲜感的平衡。其他次要角色诸如“跛豪”、肥仔、新义安的姑丈（史实中新义安龙头向华炎是吕乐姑丈）也是如此。

在电影“港味”的承袭与营造上，《风再起时》也颇多留意。香港警匪片中出现的元素：九龙城寨、新义安，以及黑帮明争暗斗：枪战、械斗、背叛、卧底等的仪式化呈现是“港味”一种；《跛豪》《雷洛传》之类的小人物奋斗成长蜕变过程，就像电影中一闪而过的《细路祥》电影海报（1950年李小龙10岁时出演的《细路祥》，讲述一个边缘小人物的成长）一样，也是“港味”一种。电影里上世纪五六十年代湾仔杜老志舞厅、尖东娱乐城、招牌林立的街道让人想起邵氏影业的老片场，甚至人物的服装、方言、发式、爵士乐和踢踏舞也都共同营造一种怀旧氛围，这也是“港味”的组成部分。《风再起时》是张国荣在电影《纵横四海》里演唱的歌曲，这种互文关系也很能营造氛围。

除了是史诗感和港味搭建起来的“香港往事”，《风再起时》亦可说是精彩的文武戏。磊乐和南江身在警队，横跨黑白两道，在上世纪初和中期法制并不健全的特殊时期，兄弟之间联手，也有争斗和背叛，情节的起伏乃至械斗枪战等动作奇观化元素都是所谓的“武戏”；故事演进中的兄弟情、男女爱情甚或情感纠葛、父子亲情，还有个体内心深处的正义良知与求生本能及贪欲之间的碰撞等，都可谓“文戏”。文武之道，一张一弛，在这一方面，《风再起时》也特别注意了电影节奏感的把握。

翁子光导演之前的作品，一个突出的亮点就是将故事的悬念设置与一层层解开谜题的过程有机结合，并为所谓“本格推理”加上了社会和人文内容托底，有了“社会派”的特点，还有了鲜明的作者性。《风再起时》体量和格局要大很多，所以策略不可能相同，但在局部，比如磊乐这条线上517囚服与517房间，小愉、小燕、蔡真的纠葛上；南江这条线上与刺杀蔡真有关的幕后故事上，影像呈现与人物独白交错，有留白与反转，体现出了惯性的“微悬疑”策略，也有着“怎么讲”的作者性冲动。

笔者以为，作为港片传统题材和类型新拍法的新尝试，《风再起时》外在的特点很鲜明，其中一个就是郭富城和梁朝伟这两大港片影帝对剧中人物的塑造，这里有港片传统的延续，也有创新。磊乐和南江都有清晰的人物弧光，且差异明显辨识度强，相互之间都能感受到对方身上具备的自己没有的优点，可谓惺惺相惜。同时，两人之间的交错“事业”在明，“情感”在暗，又可谓相互砥砺。这样的人物构架和情节设置为表演提供了很大的空间，与《无间道》《追龙》《喋血双雄》般的双雄会一脉相承，同时又增加了更丰富的历史内容和性格特色。

郭富城与翁子光再次合作，表现出了“多面中的统一”。梁朝伟也突破了近年“沉稳阴郁”的惯性，把人物更外向、更柔软的一面也表达了出来。这些都使得这一对“双雄”记忆点很多。戏中一众配角，特别是几个重要女性角色的塑造，也可谓比较成功。